¿Qué resultaría del encuentro de la danza y del cine documental entre dos eminencias de la producción artística alemana? ¿Cómo se dibuja la silueta de los movimientos de cámara y cómo se construyen los contrastes entre la escenificación y estructura de un discurso transpuesto de una disciplina a otra? ¿De qué forma la cámara podría conquistar el espacio de la danza?

En el 2011, el director Wim Wenders estrena Pina, una película documental en 3D sobre la coreógrafa Pina Bausch. Pero, ¿quién es Pina?

pina bausch‘Básicamente, uno quiere decir algo que no puede ser dicho. […] Por lo cual, lo que se debe hacer es crear un poema donde uno pueda sentir el significado’’

Para Wenders, ver la danza de Pina Bausch implicó un cambio total en la percepción de su propia disciplina en relación con la danza, expresión que solía tratar de forma negligente. Sin embargo, la producción fílmica de Wenders ya tenía ciertas particularidades que se vuelven a encontrar en Pina. Casi la mayoría de su producción se conforma de miradas hacia lo real en lugar de manipulaciones de lo ficcional. Su visualización es, sobre todo, una respuesta emocional al mundo y no al servicio de una trama definida. Y Pina, para Wenders, es más un poema que un documental o un simple deseo de capturar una crónica. Su curiosidad ilimitada lo lanzó de frente al oficio que llevaba a cabo desde ya muchos años la coreógrafa alemana a través del Tanztheater. Y el filme que creó Wenders es en efecto, una respuesta emocional al trabajo de otro artista.

Como cineasta se abrió a un estímulo emocional y a la necesidad de encontrar en la pantalla el equivalente de lo que sentía. Pues como bien menciona, a pesar de una larga amistad con Pina y un gran deseo de hacer una película con ella, no encontraba el medio que satisficiera lo que planeaba mostrar. Consideraba que el problema era directamente entre al danza y el cine por la condena a una eterna perspectiva externa a la verdadera acción.

Finalmente Wenders encontró la herramienta que consideraría adecuada, la –aún en desarrollo- tecnología del 3D. En primer lugar estableció con Pina qué piezas serían presentadas. Pues el eje central de la construcción de la estructura cinematográfica serían esas representaciones. Cuatro fueron elegidas. Desafortunadamente, Pina falleció de forma abrupta el 30 de junio del 2009; Wenders decidió abandonar el proyecto. No obstante, la compañía misma insistió y convenció al director de retomar su propósito. Si no podían hacer un filme con Pina, lo harían para ella. Definitivamente, el concepto tuvo que derivar en una idea distinta, y por lo tanto, la estructura. Bajo la necesidad de grabar más horas de material Wenders decidió producir más a través del método de la misma Pina.

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Éste era un proceso donde a través de cuestionamientos a sus bailarines, obtenía como respuestas no palabras, sino movimientos y gestos, lenguaje corporal con la intención más honesta e íntima. Los roles preconcebidos no eran su meta, más bien la interioridad de sus actores. De esta forma armaba una antología de respuestas que construían las piezas. Wenders adoptó y adaptó la metodología. A través de preguntas sobre Pina buscaba respuestas que compartieran algo que su coreógrafa hubiera visto o trabajado con ellos alguna vez. Por otro lado, los tributos cinéticos mencionados serían acompañados por retratos de la compañía. Cabe especificar que éstos últimos no son entrevistas, pues Wenders declaró que las dos cosas que categóricamente excluiría serían las entrevistas y las narraciones biográficas. Virtualmente, no existe ninguna narración formal dentro del filme, en ese sentido podría considerarse anti-documental, pues también busca obviar cualquier material biográfico o seguimientos de hechos duros o acontecimientos.

Habiendo mencionado esto, los retratos que plantea el cineasta son tomas frontales de cada miembro de la compañía, silenciosas, y las pocas declaraciones son en voz en off, desconectadas de sus cuerpos, como si, flotando en lo indeterminado, fueran la escucha del momento de algún flujo interno de pensamiento, una voz interior, silenciosa y reveladora.

¿Qué explicaría entonces la decisión de anteponer los sentimientos y estímulos a un trabajo consciente del director de cuidado, orden y lógica discursiva? Según Wenders, su repulsión a las historias estructuradas deriva de un pasado donde Alemania tenía su propia historia de imágenes mentirosas, seducida por falsas imágenes y mentiras, tanto que las personas habrían desarrollado una desconfianza en sus propias historias. Para ello, se requería rebasar la historia, exorcizar la mentira en ella. ‘‘Rechazo las historias completamente, porque para mí crean mentiras, y nada más que mentiras, y la mayor mentira es que crean coherencia donde no existe ninguna’’.

Ni Wenders ni Bausch son narradores voluntarios. Empero, Pina nunca abandonó un fuerte interés por conocer lo que el cuerpo decía. Continuamente preguntaba de dónde provenía el anhelo y qué era lo que se anhelaba. La palabra original utilizada en alemán era Sehnsucht. Más allá del deseo, significa una enfermedad o adicción a anhelar. Postulando una condición humana en la cual el ser en su totalidad quiere estar en otro lugar, de manera que la vida presente y el lugar en el que se encuentra deja prácticamente de existir. Lo que se desea ocupa la totalidad del pensamiento, la persona se vuelve víctima de ese anhelo. El deseo de Pina era una vida más honesta, verdadera y libre; todas sus piezas muestran un grado de utopía.

El discurso de Wenders no es desorganizado, el ritmo al cual se llegó fueron los retratos de cada bailarín, puesto que las obras formales habían sido filmadas en su totalidad, necesitaban de un hilo narrativo que marcara pautas y ofreciera transiciones. Así, los retratos crean un viaje por el universo de Pina, donde los bailarines son los guías. La antología de episodios y extractos de las respuestas también termina por formar una sola danza de sensibilidad y extrañeza con las representaciones de las piezas formales. Wenders se atreve a sacar las cámaras de los interiores y explorar la ciudad de Wuppertal y sus alrededores, buscando movimientos desalentadores, energéticos, exaltados, etéreos, viscerales y agonizantes.

La cámara realiza tomas internas durante las danzas, bailando entre el interior y el exterior de Pina sin ofrecer interpretaciones herméticas. El interior y el exterior se corresponden, y como bien menciona una de las tantas reseñas de la película: One embodies, the other is embodied, and viceversa.

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El filme inicia con un ritmo acelerado, un teatro, una toma amplia y de frente. Se abre el escenario, hemos entrado al teatro vacío. Aparece Pina al fondo en una fotografía. Se limpia el escenario y somos testigos de la preparación del teatro para la primera representación, Le Sacre du Printemps.  Inicio, luces, música, toma amplia, somos parte de un público asistente real. La cámara empieza a entrar a escena, se escabulle en tomas más cerradas y se multiplican los planos, así como un cuadro, los niveles se sobreponen. Las tomas cercanas se intercalan con las amplias, éstas siempre desde el lado del público. Las tomas en picada sobre los bailarines ofrecen suspenso, misterio, expectativa en el ojo mecánico por el cual observamos. Por ende, se desprende un control ejercido sobre la inmediatez de la danza en vivo, percibida en su totalidad, sin trucos especiales.  La cámara sobre el escenario está atenta a las respiraciones, al sudor, al cansancio, nos lanza hacia la repetición, a la identificación.

Esta escena es enmarcada por la introducción de documentos que presentan a Pina, una confrontación con el rostro de la artista parece cobrar vida por sí mismo, desprendido del resto del cuerpo. La superposición de los archivos sobre la obra en escena sugiere la presencia de la coreógrafa en el presente, y no sólo en algún pasado desconocido. Un efecto de fade-out nos regresa a la representación, la edición fílmica ha permitido, como si fuese un oscuro que marcara un cambio de actos, una alteración en escena. Otras tomas ofrecen esa misma parcialidad del cuerpo, las fronteras del marco de la cámara permiten la toma de poder de una parte del cuerpo, las piernas son ahora las que bailan al bailarín. El cine ha potencializado este efecto como un detalle perdido entre muchos. Las tomas adoptadas sugieren perspectivas, directas o indirectas a la acción central de la escena. La neutralidad del espectador ha sido abandonada. Consideremos incluso los close-ups como catalizadores de ficción, interacciones con la cámara, con nosotros, pero íntimas, secretas, atentas. El público es obligado a tomar el rol que le es ofrecido, es público, es bailarín, es actuante, es observador, y es voyerista.

Como transición aparece la primera entrada de los retratos, explotaciones del espacio íntimo que mima la injerencia que pudiera experimentar un lector dentro de un flujo de consciencia. Con la entrada de la música viajamos al segundo grado de este monólogo, la respuesta dancística. Externa a la representación real y en vivo de Le Sacre, es otra diégesis, otra realidad; con la cámara seguimos ésta confesión desde fuera, con tomas amplias. La dinámica percibida es la que se mantiene en las concatenaciones de los retratos y las respuestas; se nos propondrá un bailarín que, al hacer conexión o establecer una relación con otro, abrirá el paso de la cámara al espacio innombrado de sus pensamientos y sentimientos, a los soliloquios y las respuestas en movimiento. Las tomas, a veces amplias, observan inmóviles.

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En otra habitación, se proyecta Café Müller, en blanco y negro, Pina baila. La cámara también es espectadora del acontecimiento, junto con los bailarines, escondida al fondo del salón, cerca de nosotros, del otro lado de la pantalla. La proyección devora la totalidad de la pantalla hasta confrontarnos nuevamente con el rosto de Pina, siempre Pina. Emulando la estructura anterior, vemos la preparación del teatro para Café.  No obstante, la propuesta es distinta. Detrás de una explicación sobre el montaje de Café Müller, que bien podría ser el tipo de reflexión de cualquier documental común, se impone la ficción: la realidad dentro de una casa de muñecas donde vemos pequeños bailarines moviéndose por el escenario. Es a esa segunda realidad, contenida por la primera, a la cual entra la cámara para contarnos otra obra. No desde el público de una representación, sino desde el interior de una ficción donde la cámara se pasea libremente sobre la escena; aunque mayormente de frente, no percibimos al público, pues no parece haber tal. ¿Ficción o representación? El interior del objeto inanimado de la casa de muñecas cobra vida bajo la charla de los bailarines, como si fuese un encantamiento que invocara el ritual dancístico.

El performance de la obra de Café Müller deja de ser la comunicación de una coreografía para volverse la manifestación del suceso artístico como hecho en sí, que encuentra su totalidad en su ser. Hemos entrado en la casa de muñecas y no un teatro, la oscuridad circundante es abrasadora, como un espacio que rodeara un planeta o un cosmos singular e individual.

La narración sale de vez en cuando hacia los retratos, silenciosos, guiados por gestos,  y suaves voces en off, nunca vemos a los bailarines pronunciar una sola letra en éste espacio. Las respuestas dancísticas son sobrias y lúdicas, la cámara se adapta a la fracción de vida que se busque presentar, movimientos juguetones siguen los juegos infantiles y hacen participar a la cámara en la recreación.

Dentro del universo de Café Müller, la cámara se ha vuelto un narrador selectivo, dentro de la multiplicidad de planos de las diferentes acciones realizados simultáneamente en la escena, no muestra todos. En su autoridad visual, decide incluirnos o excluir a los bailarines de la realidad percibida. Las realidades simultáneas sugieren, sin embargo, un presente verosímil donde las vidas y acciones de varios se empalman en una vivencia compartida en tiempo y espacio. La cámara sigue el movimiento de los cuerpos buscando acentuar los esfuerzos, las tomas en picado o contrapicado, como un buen narrador, iluminan instantes de drama y crisis. Sobre el escenario de Café, la repetición, la violencia y el movimiento como vehículo de angustia conducen a una pareja hacia una danza casi automatizada, desprovista de significado hasta lo absurdo y lo patético llegando a prescindir de un tercer bailarín que parecía ser el motor del conflicto. La voz en off invita a la ruptura y la reconciliación con el otro.

La voz fantasmal reconforta al mismo tiempo que es expresión íntima de un físico cerrado (en los retratos). Es la cámara la que irrumpe en la intimidad. Las respuestas dancísticas son orgánicas y a veces sumamente teatrales, haciendo intervenir luces, sombras, recursos imaginativos y disfraces que presumen su performatividad en el espectáculo que ofrecen. Rompiendo a veces la imparcialidad de la cámara, haciéndola partícipe de su ficción.

Los retazos de las realidades oníricas de los monólogos de cada bailarín funcionan como ecos poéticos a los elementos de la representación principal y materializaciones del alter ego de los bailarines, libres en una manifestación que se basta así misma. Las respuestas en movimiento se arriesgan cada vez más. Entran a la urbe de Wuppertal, mostrando la intervención de los espacios comunes y cotidianos por lo irreal. Los bailarines hacen sumersiones en la urbanidad dotándola de pinceladas de poesía de forma inesperada.

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La tercera obra, a pesar de mostrar la presencia del público, ofrece magníficos juegos y variaciones posibilitadas por la edición cinematográfica. Kontakthof parece la representación de un baile de graduación, o de un salón para encontrar pareja. Vemos al fondo, sentados contra la pared, a todos los participantes esperando que alguien intervenga en el espacio sagrado que se presenta frente a ellos: la pista de baile. Sin embargo, el toque performativo que ofrece el cine en conjunto con la premisa de la pieza se desarrolla en torno a los movimientos de presentación que van haciendo los bailarines. Ellos avanzan al frente, mirando a la cámara y, con movimientos que se repiten, vemos cómo transitan sus rostros por distintas edades conforme cambia la toma. Este juego de cambios inmediatos es posible gracias a las elipses que permite la edición, y en este caso podemos hablar de una exploración de la cámara como elemento escénico dentro de la disciplina de la danza. Cada cambio de toma trae consigo un cambio de bailarín, a pesar de que el personaje no cambia, el vestuario es el mismo, es la edad la que baila, es el movimiento generacional el que da ritmo a la escena.

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A pesar de la presencia del público, la relación entre la cámara y los bailarines es bastante íntima, las tomas cerradas ponen la atención en la alteración. Las coincidencias no buscan ser exactas, solo mantener la ilusión del pasar de las generaciones sobre un mismo espacio y un mismo cuerpo. El caos de la escena inicia con la ruptura de la estructura de repeticiones, distribuyendo a hombres de un lado y mujeres del otro en un ataque táctil a distancia, que mientras recorre la pista de baile termina por alcanzar su objeto del deseo, colmando la mímica hasta el contacto real. La cámara, traviesa, entra a la persecución desde ambas perspectivas, ofreciendo sentir la presión de la distancia acortándose a través de acercamientos y movimientos laterales. Otra escena de Kontakthof, que hace eco al rol que han jugado las manos a lo largo de la cinta, muestra a una mujer que es rodeada por varios hombres, como insectos. La interacción se hace estrictamente a través de las manos, ellas intervienen, interfieren el espacio y el cuerpo de la mujer tocándola, curiosas, buscando reconocer. La bailarina deviene objeto, una muñeca, un lugar de exploración y descubrimiento de impulsos sensoriales. Mientras los movimientos se acumulan, la cámara se acerca también, no como mano, sino como ojo inquieto que busca hacernos sentir con ella, como ella, sentirla a ella.

En las pausas de las respuestas cinéticas, la cámara decidirá entrar con la finalidad de  subrayar, como lo hiciera un escritor, el lugar que merece la atención del lector, un detalle, una grieta, una brecha de poesía; un trozo de carne dentro de las zapatillas de ballet de una mujer que danza en un entorno industrial. Habiendo marcado la ruptura en la normalidad, la cámara se aleja para admirar con comodidad el espectáculo.

pina21De manera asidua, los espacios que ocupan los soliloquios de los bailarines se mantienen en un cierto hermetismo. Por lo cual, tanto en las locaciones cerradas como las abiertas, se mantiene una cierta distancia en las tomas de la filmación, marcando fronteras a éstas realidades, como si incluso aquel mundo de danza se encontrara dentro de un escenario delimitado. Rodeado de marcos que declaran hasta dónde es oportuno observar el acto para percibir su belleza y, al mismo tiempo, irrumpiendo nosotros mismos como voyeurs en sus realidades como ellos penetran en la cotidianeidad urbana. Todos somos asaltantes de las realidades ajenas.

Vollmond es una pieza arriesgada y vanguardista, pues se atreve a llevar su premisa ficticia a la materialización. La alusión y actuación de los bailarines nadando se concreta cuando desde el techo del teatro, empieza a caer agua real. De nuevo, las intervenciones de la potencialidad de lo irreal en lo real es lo que crea la maravilla de estos mundos imaginarios. La ficción se manifiesta en toda su realidad.

Es constante la presencia en las danzas individuales de una gran performatividad de los cuerpos de los bailarines, manos, piernas o cabezas se desprenden de la autoridad de la totalidad del cuerpo para tomar las riendas del movimiento, acentuando la metonimia y su intensa afectación a la realidad emotiva. Y en la intromisión de la visión fílmica, la cámara se deja llevar por movimientos similares, son las partes y elementos particulares los que la hacen bailar. Las fracciones de las danzas particulares no son solo muestras de destreza sino también retazos de fantasías, incluso infantiles, cándidas y mágicas. Mesas de cristal con ríos  debajo, casas de cristal como invernaderos donde los bailarines se alimentan de la luz, jóvenes mujeres que juegan con hipopótamos o un hombre bailando al borde del abismo. Y siempre la cámara dibuja sus narraciones, ávida de la vivacidad del momento, tejiendo ecos y analogías entre las fantasías y las representaciones. Finalmente, ambas son proyecciones del imaginario, y son tan reales una como la otra.

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Hacia el final, el ojo ha terminado su recorrido, ha sido narrador, personaje, bailarín, manos, piernas, anhelos y angustias. Puede ahora regresar al plano inicial de la cinta, el mismo escenario donde se proyectaba una cinta vieja en un teatro vacío. Ahora solo queda la sombra de Pina bailando en un recuerdo, bailando para un teatro vacío y lleno de contemplaciones y movimientos. Pina finaliza su representación, se despide con un suave gesto y deja la escena así como la pantalla abandona el escenario. Todo ha sido un simple sueño, una representación, una ficción. <<Dance, dance, otherwise we are lost>>

 WLa visión de Wenders era traer al espectador dentro de la danza, ubicando su cámara entre los actores, ofreciendo profundidad y proximidad. Por su lado, el espectador, observa y siente. La teatralidad de la acción bauschiana le da voz al aparente silencio de la danza y de los bailarines.

Por último, cabe mencionar que el uso del 3D no es gratuito. Wenders encontró en esta herramienta la vía para presentar la obra de Bausch como él la percibía. Y efectivamente, conforme avanza el filme, la intensidad crece con la desaparición de la distancia objetiva entre la pantalla y los asientos del cine. El 3D ubica al espectador junto a los bailarines; la subjetividad se comparte. Lo que los mueve, nos mueve, el desmedido anhelo de encontrar lo que sentimos con fuerza pero no podemos nombrar. Las reacciones pueden ser diversas hacia el efecto del 3D, sin embargo, es claro que le recuerda al espectador su participación, volviéndolo especta-actor, pidiéndole entrar, salir y bailar.

La intimidad fomentada por el 3D era justamente lo que buscaba el cineasta, y tal vez la mayor transformación que ofrece a parte de la identificación con los intérpretes sea su habilidad de disipar la estrategia documental de sucesiones incesantes de hechos y datos. Ofreciendo una nueva forma de filmar documentales, permitiendo que lo real se desarrolle en su propia ficción ideal con la finalidad de ser honesta. Como bien menciona Wenders: “De hecho, casi deja de ser un documental, porque la coreografía en sí, ya es una ficción’’.La meta es ir más allá del reconocimiento visual para alcanzar un compromiso más enriquecedor y visceral de los sentidos. A pesar de las dificultades que implicó esta herramienta al y al mismo equipo de producción de 3D, el resultado fue altamente funcional y logrado artísticamente. Incluso podemos cuestionarnos sobre el 3D como un nuevo recurso narrativo en el cine.

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En suma, es discutible la consideración documental de la película de Pina, lo que queda claro, es una vasta exploración por la relación entre disciplinas y un deseo estético sobre la verdad más que sobre la perfección. El famoso axioma de Bausch, ‘‘No estoy interesada en cómo se mueven los bailarines. Estoy interesada en lo qué los mueve’’, demuestra el anhelo constante de búsqueda que Wenders compartió durante este proyecto. Inusual e indefinible, el filme oscila entre el retrato de un artista único, un ejercicio cinematográfico de descubrimiento y experimentación, un memorial y una elegía. La belleza presentada no es ni convencional ni aprehensible, es el reflejo de una experiencia franca y humana realizada de forma muy consciente por su director, combinando la calidad cinética de la danza con la intensidad íntima y personal de la danza representada por la compañía de Wuppertal. Los bailarines logran encarnar un lenguaje a través de sus cuerpos y pronunciando palabras con movimientos y ritmo. Las palabras no son necesarias en el filme, según Pina, ‘‘Hay cosas que te dejan sin habla, y que solamente la danza puede dar voz’’.

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