“Si dejo de escandalizar, dejo de existir”.

Gustave Coubert

Se ha vuelto un lugar común dudar y mostrarse escéptico ante las prácticas y obras que el arte contemporáneo muestra al público. Se tiende a soslayar a todo lo denominado “contemporáneo” como aquello que no es legible, como algo que  carece de coherencia alguna; todo lo que no se asemeje a un cierto canon estético (embebido aún en el amplio lapso del renacimiento al arte moderno) es metido en un mismo saco de “lo contemporáneo” sin preguntarse antes cuáles son las diferencias, sincronías o disonancias que este cúmulo de prácticas ha venido desarrollando a lo largo de -al menos- cincuenta años para acá. Lo que se entiende como “arte contemporáneo” es incluso algo difícil de englobarse, pues las prácticas, herramientas y discursos varían al interior de su quehacer. Además, debe partirse del entendido de que no todo el arte que se hace hoy en día es contemporáneo. Lo contemporáneo, más que referir a una época, implica una forma de pensar y hacer arte, en el cual se buscan radicalizar recursos (estéticos y discursivos) para realizar una crítica de un presente cada vez más difícil de abordar y con fenómenos cada vez más complejos.  De modo que asumirse en una postura de completa incredulidad ante todo aquello que se hace llamar arte contemporáneo,  no es suficiente si se pretende hablar con cierta seriedad sobre el tema. No es que la duda en sí misma sea inadecuada: se trata de dudar correctamente, de hacer las preguntas pertinentes. El arte no está exento de duda: también ensaya y se equivoca; pero a veces también encuentra y muestra. Una incredulidad generalizada cae en el más austero simplismo.

Y contrario a lo que podría pensarse, el arte contemporáneo, en sus múltiples expresiones, está más que nunca apegado a la descripción crítica de la cultura y su presente. En ese sentido todas sus prácticas son inclusivas en tanto descripciones y expresiones que pretenden dar cuenta de la actualidad. El arte contemporáneo es todo menos elitista. Como bien apunta Cuauhtémoc Medina: “Es mentira que el arte contemporáneo sea elitista; es una cultura comercial de masas, y eso quizá constituya un problema, pues sus ramificaciones sociales con mucho más amplias”.[1] Que se diga de tajo que estas prácticas estéticas hablan de poco o nada tal vez quiera antes evaluar que, posiblemente, es un arte que hoy más que en cualquier época está dispuesto a generar un diálogo recíproco con los espectadores.

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Lo anterior viene a colación por la peculiaridad con la que un performance o, como le gusta llamarle a su autora, un “gesto”, tuvo lugar en el Museo de Orsay, y más precisamente, en frente de la famosa obra de Gustave Coubert, El origen del mundo. Deborah de Robertis realizó el pasado 29 de mayo una presentación donde ella misma, vestida con un corto vestido dorado, se sentó en frente del famoso cuadro abriendo sus piernas y mostrando su sexo. El “gesto” fue llamado Espejo de origen. Es posible que este performance sea tenido por un simple fraude, una artimaña sensacionalista. Y no culpo al espectador. No hay que ser demasiado avispado para comprender que es posible que alguien utilice el sexo como moneda de cambio para tener un poco de atención. No sería la primera vez. Pero, en todo caso, habría que preguntarse cuál fue la intención de la artista para, a partir de ahí, evaluar el diagnóstico y los efectos de su “gesto”.

Realmente la imagen, en sí misma, no escandaliza tanto dentro del cúmulo de noticias sensacionalistas que uno encuentra en internet hoy en día; incluso pretendiendo escandalizar, la imagen puede llegar a fundirse en la vorágine de noticias e información que a diario circulan en internet. ¿Qué es lo que le daría relevancia a este performance? Me atrevería a decir que su discurso y los efectos que desprende.

El origen de la vida ha sido desde su creación una obra censurada. Aunque el título no fue puesto por Coubert, sí señala muy bien la sensación que el cuadro produce: la mujer como origen de la vida, la pieza clave e indescifrable de lo viviente. La imagen es el puro sexo en su esplendor; las piernas abiertas sin pudor invitan al deleite sin prejuicios. No hay rostro porque no se trata de una mujer, sino de todas las mujeres. Es la vida en el cuerpo de la mujer, la mujer como potencia creadora de vida. No es gratuito que durante el gesto se escuchara lo siguiente:

“Yo soy el origen, soy todas las mujeres. No me has visto, quiero que me reconozcas. Virgen como el agua creadora de esperma”.

El origen de la vida desvela los más profundos miedos y anhelos del ser humano. El origen, el conocimiento de la vida, la sabiduría, es aquello que le está negado a todo ser humano. Toda pregunta por el comienzo supone un final. Indagar sobre el origen implica también indagar en la finitud humana. Sin embargo el cuadro nos invita a verlo, insinúa la pregunta por el origen y nos enfrenta a nuestra finitud. Ya Hemingway decía que el hombre pierde el miedo a la muerte cuando hace el amor con una bella mujer. Entrar en el conocimiento del cuerpo, en la infinidad del cuerpo, aunque sea por unos segundos, supone rebelarse al miedo de la finitud y la muerte para explorar lo infinito. Pero el humano tiene miedo y por eso el sexo de la mujer le está prohibido. El cuadro llama a lo escondido, lo íntimo. No me has visto, quiero que me reconozcas. No sólo es conocimiento de lo prohibido, es re-conocimiento: reconocerme, ser consciente  de mi enfrentamiento a lo desconocido. El hombre prohíbe el sexo de la mujer porque se prohíbe a sí mismo: el ser humano no quiere saber de sí. Negación del cuerpo es negación de la vida. Enfrentarse al cuerpo, enfrentarse al deseo, significa asumir la potencia e infinidad de la vida, la sobreabundancia de ésta. La vida nos colma y nos excede; pero no nos queda más que hacerle frente. La vida excede a la virgen y la hace suya. El sexo satisfecho de la mujer nos muestra un proyecto del cuerpo que debe asumirse hasta sus últimas consecuencias: enfrentarse a una vida que nos sobrepasa y, paradójicamente, nos mata.

deborah de robertis

Es curioso que el cuadro haya caído en manos de Lacan, quien, avisado por Bataille, compró la pintura por la cantidad de 1.5 millones de francos. Lacan habría sido uno de los grandes críticos sobre la noción de deseo en la Modernidad. En su texto Kant con Sade trató cómo fue que el ideal ilustrado kantiano, para atender hacia el progreso por medio de un hombre regido bajo leyes morales, todo placer debía de ser eliminado. La ley moral valía más si no se disfrutaba; la moral se seguía por el impulso puro de la razón. El sentido de la perversión era para Lacan disfrutar la ley moral. El goce de la ley nos habla de un cuerpo que no está disociado del espíritu. El cuadro Origen del mundo le venía bien entonces a un Lacan, que mostraba su cuadro cuando sus pacientes llegaban (curiosamente en la misma calle donde ahora está el museo de Orsay). Incluso para su familia y cercanos la imagen llegó a ser perturbadora por el grado de franqueza con el que la imagen obliga al espectador a mirarla. Lo inevitable de ver la obra recae en la imposibilidad de ahuyentar nuestro destino: la muerte y el origen. El principio y el final. El propio Lacan puso una cortina que podía jalarse para que la obra no estuviera mostrada todo el tiempo. La pintura de Coubert lanza una pregunta que instiga tanto que hasta los más fuertes son sometidos por lo franqueza de su aparición.

Cuando la obra llega a un museo para ser contemplada adquiere una característica diferente: la experiencia estética que justo acaba por ser descrita simplemente no puede vivirse porque el entorno ha cambiado. Hacemos una fila, esperamos a la señora de a lado, la pareja de atrás viene riendo y empujando. Se tienen sólo unos segundos para alcanzar que la obra pueda crear un efecto en nosotros. Las reglas de apreciación (silencio, solemnidad, cuidado) que el museo impone contrastan con el carácter catártico que la obra pretende encender en el espectador. Sin embargo, el museo muestra la obra como se mostraría  la carne en la vitrina de una carnicería: la obra no está más que para satisfacer cierto placer visual pasajero. La delicia de las carnes colgadas sólo nos roba unos segundos frente al aparador para después seguir con la marcha y ver otras vitrinas. El lugar donde se dicta tener la experiencia estética ha sido tomado por instituciones que establecen qué tipo de relación los espectadores tendrán con la obra. La tensión de la obra ya está regulada. El sexo abierto y los vellos desordenados se vuelven un evento controlado, enmarcado con un reluciente color dorado.

Es ahí cuando Deborah de Robertis entra en escena (y sin avisarle al museo). Con un vestido dorado a modo de marco y escuchando detrás Ave María de Schubert, entra a la sala, sentándose frente a la obra, alzando el de por sí corto vestido y abriendo sus piernas, enmarcando por segunda vez su sexo con las manos. La artista se mezcla con el cuadro, el foco de atención se encuentra en la sala, en los espectadores, en la pintura, en la mujer mostrando su equivalencia con un cuadro desprovisto ya de tensión. Deborah comenta: “Metiéndome en esta posición, me vuelvo la espectadora de una escena. De pronto, todo se pone en movimiento alrededor de mí. Era un ballet. Desestabilizo las tensiones en la sala del museo, pero también activando otras cosas bellas”.[2]

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Parece que la experiencia estética de hoy en día (enmarcada por instituciones, tecnologías y discursos) ha hecho que el estado de reflexión quede en segundo plano. Es la renuncia a esa experiencia  inmediata, al estilo fast food, lo que Deboran de Robertis exige de nuevo al espectador. Vemos el sexo de la mujer a través del museo, a través de los celulares y cámaras, a través del cuadro. Todo es lícito hasta que se hace presente como cuerpo aquello que es representado desde múltiples filtros. De pronto el deseo encarnado se hace presente en Deborah y replica una intensión que pareciera ya asimilada culturalmente, pero viéndose censurada cuando se hace efectiva en el cuerpo desnudo de Deborah. Los guardias desconcertados no se atraven a tocarla. Es tal el quiebre de coordenadas que lo único que alcanzan a hacer es ponerse frente a ella para medianamente obstaculizar la vista. El arte se vuelve degenerado en un pestañeo y la aparente comodidad que se tiene con la sexualidad en un cuadro es puesta de nuevo en duda cuando nos encontramos con el modelo (Deborah, la mujer, cualquier mujer). La censura aparece de nuevo cuando el cuerpo y la pregunta por el origen y la finitud vuelven a salir. Nos damos cuenta que la censura nunca estuvo del todo ausente: se mantenía en la superficie. La aparente normalidad hacia la sexualidad y sus expresiones fue puesta a prueba cuando la pregunta sobre la finitud y el origen por parte de Coubert fue subrayada por la aparición de la mujer en escena. ¿No habíamos asimilado ya la sexualidad? La prueba del pintor se renovó cuando la artista realizó su gesto, poniendo en duda si realmente hemos asumido la pregunta por el cuerpo, por el origen, nuestro origen, lo desconocido, lo infinito.

La mujer que toca su sexo para expandirlo y mostrarlo. No hay nada estilizado. Una mujer y su vello se desbordan sin reglas, sin contención alguna. Tampoco hay lugar aquí para el pudor. No se trata de simple pornografía o exhibicionismo: el sexo abierto es una pregunta por un deseo que ha sido sosegado por diferentes dispositivos (institucionales, tecnológicos y discursivos). Deborah liga su “gesto” a un referente de la cultura pop: Michael Jackson. En su caso, la música es el marco. La sexualidad se libera en un momento culminante donde la mano presiona el sexo hacia arriba y la tensión se libera. El foco está en la sexualidad incorporada, aunque de manera breve. Todo sucede y acaba en el lapso de un beat. Sin embargo, momentáneamente, el cuerpo se revela y se resiste. Deborah de Robertis lleva este momento y lo suspende en una situación donde el balance debe ser quebrado, mostrando que la sexualidad expuesta puede colmar todos los dispositivos y es capaz de desbordar de la superficie del cuadro, de las fotografías y las instituciones. Al final lo que queda es un cuerpo que no quiere ser derrotado y sigue palpitando vida, golpeando una y otra vez la pregunta sobre el humano, su finitud y el momento de encararla. El conjunto aparatos que han apaciguado nuestra relación con la pregunta por origen de la vida y la sexualidad, se quebranta con un cuerpo desnudo que nos recuerda la tarea de buscar el origen y asumir la trágica condición humana.

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[1] Entrevista a Cuauhtémoc Medina, curador de Manifiesta 9.  Revista Código. http://www.revistacodigo.com/entrevista-a-cuauhtemoc-medina-curador-de-manifesta-9/

[2] Deborah de Robertis et son Origine du monde: «Je veux mettre à nu tous les regards» en Le Figaro : http://www.lefigaro.fr/arts-expositions/2014/06/06/03015-20140606ARTFIG00430-deborah-de-robertis-et-son-origine-du-monde-je-veux-mettre-a-nu-tous-les-regards.php (Traducción propia).